SANGRE, VÓMITO, DOLOR Y CERO CHOCOLATE

-John Lennon/Plastic Ono Band (1970):

el hombre que decidió arrancarse la piel delante de todo el mundo

Miguel Ávila Vázquez*

Pónganse cómodos, si tienen estómago para lo que viene. Otoño de 1970. El espejismo hippie de los sesenta se había ido al carajo, la contracultura empezaba a enseñar las costuras y The Beatles, aquella formidable máquina de fabricar canciones, dinero y sonrisas, ya eran historia como grupo, aunque el anuncio público de su ruptura todavía pesara sobre sus seguidores. John Winston Ono Lennon, recién cumplidos los treinta años, llevaba tiempo intentando averiguar quién demonios era cuando se apagaban los reflectores y desaparecían los otros tres Fab Four. El 11 de diciembre, bajo el sello de la dichosa manzanita de Apple Records, publicó John Lennon/Plastic Ono Band, su primer álbum de estudio en solitario.

Conviene hacer una precisión para los puristas de la discografía: Lennon no llegaba precisamente virgen al asunto. Ya había publicado trabajos experimentales con Yoko Ono y discos de la Plastic Ono Band, además de sencillos tan importantes como Give Peace a Chance, Cold Turkey e Instant Karma! (We All Shine On). Pero aquello era otra cosa. No se trataba de una nueva aventura conceptual ni de una prolongación de The Beatles por otros medios. Era el primer gran ajuste de cuentas de Lennon consigo mismo, convertido en disco.

Los críticos mamones y los melómanos de salón llevan décadas dándole vueltas a la comparación con Imagine (1971). ¿Que si están a la misma altura? Para quien esto escribe, no hay color: Plastic Ono Band es superior en crudeza, riesgo emocional y radicalidad artística. No necesariamente en melodías memorables, porque Lennon podía escribirlas hasta con una resaca de campeonato, sino en la voluntad de quitarse las capas de maquillaje y enseñar la herida sin pedir perdón ni dar explicaciones.

El propio John lo explicó en 1980 con una de esas frases que parecen escritas para ahorrarle trabajo a la posteridad: Imagine era Plastic Ono «con una capa de chocolate». La comparación es suya, no nuestra. Y, aunque la ocurrencia tiene una buena dosis de mala leche, también resulta reveladora: el álbum de 1971 envolvía algunas de sus inquietudes en melodías más seductoras, arreglos más amplios y una vocación universalista que facilitaba la entrada. El de 1970, en cambio, no se molestaba en poner una alfombra en la puerta. Te abría el pecho, te enseñaba las vísceras y esperaba a que dejaras de hacerte pendejo.

Aquí no hay grandes coros que disimulen la miseria ni una orquesta que te lleve de la mano hasta la emoción que debes sentir. La producción es deliberadamente austera, aunque no absolutamente desnuda: Phil Spector participó en el proyecto y añadió su piano en Love, mientras Billy Preston tocó el suyo en God. El núcleo instrumental, sin embargo, es de una sencillez casi insolente: Lennon a la voz, la guitarra y el piano; Klaus Voormann, viejo amigo de los tiempos de Hamburgo, al bajo; y Ringo Starr a la batería. Yoko Ono también figura en los créditos por sus aportaciones sonoras.

Las sesiones tuvieron lugar en Abbey Road entre el 26 de septiembre y el 23 de octubre de 1970, después de que Lennon y Ono regresaran de Estados Unidos. El músico venía de someterse a la terapia primal del psicólogo Arthur Janov, un tratamiento que pretendía alcanzar y liberar emociones reprimidas mediante la expresión física del dolor. No hace falta convertir esa terapia en la explicación universal de cada canción ni confundir una obra artística con una historia clínica. Basta con escuchar el resultado: once temas que parecen escritos por un hombre decidido a comprobar cuánto dolor podía soportar antes de volver a mentirse.

Vamos, pues, con la disección. Sin anestesia y sin chocolate. CARA A: EL HOMBRE CONTRA SUS FANTASMAS

1. Mother – Un tañido de campana abre el disco como si alguien estuviera anunciando un funeral. No el de The Beatles, al menos no literalmente, sino el de una infancia que Lennon nunca terminó de enterrar. La voz aparece sobre un acompañamiento sobrio, sostenido por el piano, el bajo y una batería que no necesita adornos para resultar amenazadora. La campana vuelve a marcar el principio y el final de la canción como una sentencia.

Lennon se enfrenta a dos ausencias diferentes: su padre, Alf, que abandonó el hogar familiar cuando John era niño, y su madre, Julia, fallecida en 1958 tras ser atropellada por un automóvil. La historia es más compleja que una simple ecuación entre abandono y trauma, pero el cantante no está redactando una tesis doctoral: está intentando ponerle voz a una herida que no ha dejado de supurar.

El final, con sus gritos desesperados dirigidos a sus padres, es uno de los momentos más incómodos de su carrera. La voz deja de ser un instrumento de seducción y se convierte en un mecanismo de exposición. No escuchamos al compositor ingenioso de A Hard Day’s Night ni al profeta psicodélico de Strawberry Fields Forever. Escuchamos a un hombre de treinta años que, por un instante, parece volver a ser el niño que no entendía por qué su madre ya no estaba.

Y ahí está lo brutal: Lennon convierte un asunto íntimo en una experiencia que el oyente no puede despachar con un simple «qué bonita canción». Aquí no hay sentimentalismo de tarjeta de felicitación. Hay dolor del bueno, del que no se arregla con dos frases motivacionales y un abrazo.

2. Hold On – Después de semejante madriza emocional, Hold On parece una caricia. Es una canción breve, íntima, casi doméstica, en la que Lennon intenta convencerse de que todavía hay algo a lo que aferrarse. La guitarra, la batería contenida y la economía del arreglo producen una sensación de calma que no debe confundirse con una felicidad conquistada. Aquí la serenidad parece más una tarea pendiente que una certeza.

El destinatario del mensaje es tanto él mismo como el pequeño mundo que está construyendo junto a Yoko. La canción no propone grandes soluciones filosóficas: pide aguantar, respirar y seguir adelante. A veces, después de que la vida te haya pasado por encima como tráiler sin frenos, eso es lo máximo que uno puede exigirse.

Y entonces llega el detalle deliciosamente absurdo: Lennon suelta un «Cookie!» imitando al Monstruo Comegalletas de Plaza Sésamo. En medio de un álbum empeñado en arrancar las máscaras, se asoma el viejo bromista que Lennon llevaba dentro. Es una minucia, sí, pero recuerda algo que a menudo se olvida cuando convierten al músico en estatua: también podía ser juguetón, caprichoso y un perfecto cabrón con sentido del humor.

3. I Found Out – La tregua dura poco. I Found Out entra con una guitarra eléctrica áspera, un pulso de blues y una voz que parece escupir cada frase antes de que se le pudra en la boca.

Lennon arremete contra las falsas revelaciones, los gurús, los dogmas y la costumbre de entregar el cerebro a cualquier iluminado que prometa resolverte la existencia a cambio de obediencia. La experiencia con el Maharishi Mahesh Yogi y el desencanto de Lennon con determinadas figuras de la contracultura forman parte del trasfondo de esta actitud, aunque sería un error reducir toda la canción a una venganza personal.

Lo interesante es que el hombre que poco antes había buscado respuestas en la meditación, la espiritualidad y las promesas de transformación termina desconfiando de los vendedores de certezas. No es exactamente una declaración de ateísmo sistemático; es, ante todo, un rechazo visceral a la credulidad y a la dependencia intelectual.

Musicalmente, el tema apuesta por la repetición, la suciedad y una interpretación sin refinamientos innecesarios. No busca que admires la guitarra: busca que sientas los dientes apretados detrás de ella. Lennon no pretende tener todas las respuestas. Lo que ha descubierto, para su desgracia, es que muchos de quienes dicen tenerlas están vendiendo puro humo.

4. Working Class Hero – Y aquí llega uno de los grandes puñetazos del disco. Working Class Hero reduce el aparato musical a una voz y una guitarra acústica, dejando que las palabras hagan el trabajo sucio. La sencillez no es pobreza de recursos, sino una decisión: nada debe distraernos del argumento.

La canción describe el proceso por el cual la sociedad domestica al individuo. Primero la infancia, después la escuela, más tarde el trabajo y la televisión; una sucesión de mecanismos que enseñan a obedecer, competir, avergonzarse y aceptar como natural una vida que quizá nunca se eligió. El resultado es un individuo que termina despreciándose a sí mismo y confundiendo la adaptación con la libertad.

Hay en ella ecos de la tradición de Woody Guthrie y del primer Bob Dylan, tanto por su forma de canción de protesta como por la voluntad de poner el lenguaje cotidiano al servicio de una denuncia social. Pero Lennon no se limita a heredar una tradición: la vuelve más amarga, más personal y menos interesada en ofrecer una salida reconfortante.

Los dos célebres fuckings de la letra provocaron problemas en algunas emisiones radiofónicas, pero el verdadero escándalo no está en las palabrotas. Está en la acusación: el sistema no necesita destruirte físicamente si consigue convencerte de que no vales gran cosa.

Y lo mejor —o lo peor— es que Lennon no se coloca completamente fuera del cuadro. También él había sido moldeado por la fama, el dinero, la industria y la maquinaria de The Beatles. El rebelde que denuncia la fábrica de conformismo es, al mismo tiempo, uno de sus productos más rentables. Esa contradicción le da a la canción una fuerza que una simple arenga política no habría tenido.

5. Isolation – La primera cara termina con Isolation, una canción que transforma la soledad en una condición casi universal. El arreglo, construido alrededor del piano y una base rítmica sobria, avanza con una solemnidad contenida. No necesita gritar: después de Mother y Working Class Hero, Lennon ya ha dejado claro que la violencia también puede consistir en decir algo sin levantar la voz.

El tema desmonta una ilusión bastante extendida: que la fama, el dinero y el poder te protegen contra el desamparo. Lennon y Yoko podían disponer de recursos y atención pública, pero eso no garantizaba que se sintieran seguros, comprendidos o a salvo de sí mismos.

La canción también revela una paradoja de su nueva vida. Lennon quiere escapar de la maquinaria que lo convirtió en una estrella, pero no puede dejar de ser John Lennon, el hombre al que millones de personas creen conocer. La celebridad abre puertas y, al mismo tiempo, levanta muros.

La cara A termina, por tanto, sin una victoria ni una conclusión. Solo deja al descubierto una verdad incómoda: puedes tenerlo casi todo y seguir sintiéndote solo como perro abandonado.

CARA B: DEMOLER PARA EMPEZAR DE NUEVO

6. Remember- Remember comienza con un piano percusivo y un ritmo firme, casi obstinado. Lennon y Starr avanzan sin adornos superfluos, mientras la letra vuelve sobre la memoria, la familia y los mecanismos con los que aprendemos a vivir dentro de una estructura que otros construyeron antes de que naciéramos.

El recuerdo no aparece como un refugio sentimental, sino como un territorio que hay que revisar. ¿Cuánto de lo que pensamos y hacemos nos pertenece realmente? ¿Cuánto procede de las órdenes, las costumbres y las amenazas que absorbimos cuando todavía no teníamos herramientas para discutirlas?

El tema concluye con una referencia a la conspiración de la pólvora de Guy Fawkes, cuyo aniversario se recuerda en Gran Bretaña el 5 de noviembre. La frase tradicional desemboca en una explosión que corta la canción de golpe. El efecto es tan teatral como eficaz: justo cuando parece que Lennon va a cerrar una reflexión, hace volar el edificio en pedazos.

No es solo una ocurrencia macabra. También funciona como metáfora del disco entero: recordar puede doler, pero a veces hay que mandar al carajo las estructuras heredadas para averiguar qué queda en pie.

7. Love – Después de la explosión, Love introduce una calma casi desconcertante. Lennon abandona la confrontación y reduce el amor a una serie de afirmaciones sencillas, sostenidas por una melodía delicada y un arreglo austero. La voz no necesita imponerse; parece estar probando si puede decir algo verdadero sin recurrir a la ironía, el sarcasmo o el grito.

Phil Spector participa al piano, pero aquí no despliega el muro de sonido con el que había transformado tantas grabaciones de los años sesenta. Su presencia se integra en una composición de intimidad casi desnuda. La producción no convierte la canción en una gran ceremonia romántica: preserva su fragilidad.

El amor aparece como algo real, tangible y, al mismo tiempo, difícil de definir. Lennon se acerca a una paradoja que atraviesa buena parte de su obra: cuanto más intenta reducir una experiencia a su esencia, más evidente resulta que las palabras nunca terminan de abarcarla.

La canción es, además, una pausa necesaria dentro del recorrido. Después de tanto ajuste de cuentas, el disco recuerda que la vulnerabilidad no consiste únicamente en mostrar el dolor. También exige admitir que uno necesita a los demás.

8. Well Well Well – Y se acabó la paz. Well Well Well entra con un riff cortante y repetitivo, una batería insistente y una interpretación vocal que va acumulando tensión hasta desembocar en gritos casi insoportables. Si alguien necesita una prueba de que el rock puede ser desagradable de manera deliberada y, aun así, resultar artísticamente convincente, aquí tiene material de sobra.

Lennon describe escenas cotidianas con Yoko: pasear, comer, conversar y discutir sobre política. Nada extraordinario, en apariencia. Sin embargo, la canción transforma esas pequeñas escenas en una especie de pesadilla sonora. El contraste entre lo cotidiano de la narración y la violencia de la interpretación produce una sensación de amenaza difícil de explicar con palabras.

La guitarra no busca la elegancia; busca la fricción. La batería de Ringo insiste, golpea y empuja el tema hacia un clímax en el que Lennon parece abandonar cualquier intención de cantar de manera convencional.

Llamarlo grunge sería tentador, pero históricamente impreciso: el género se consolidaría mucho después. Lo correcto es reconocer en esta grabación una aspereza que anticipa algunas sensibilidades del rock alternativo posterior, sin convertir a Lennon en un profeta que hubiera inventado por sí solo lo que otros desarrollarían décadas más tarde.

Aquí no hay un estribillo diseñado para conquistar estadios. Hay un hombre llevando su voz al límite y una banda que convierte la incomodidad en el principal recurso expresivo. Escucharla a un volumen moderado es posible; salir ileso es otra cosa.

9. Look at Me – Look at Me introduce una fragilidad muy distinta. La canción procede de una composición que Lennon había trabajado durante las sesiones de The Beatles en 1968 y que permaneció inédita hasta este álbum. Su guitarra emplea un patrón de fingerpicking asociado también a piezas como Julia y Dear Prudence, desarrolladas durante aquel periodo creativo.

La técnica recuerda el trabajo de guitarra que Donovan compartió con Lennon y otros Beatles durante su estancia en Rishikesh, aunque conviene no simplificar el asunto como si una sola persona hubiera inventado el lenguaje instrumental de todas aquellas canciones.

Lo importante está en el resultado: una melodía desnuda, una interpretación delicada y una pregunta que parece dirigida tanto al oyente como al propio cantante. ¿Quién eres cuando dejas de representar el papel que los demás esperan de ti? ¿Qué queda cuando desaparecen el grupo, la fama y la imagen pública?

En un álbum dominado por las heridas y los ajustes de cuentas, Look at Me no pretende resolver nada. Apenas se atreve a formular la pregunta. Esa timidez es precisamente lo que la vuelve conmovedora.

10. God – Y llegamos al centro filosófico del álbum. God comienza con un piano de resonancias gospel, interpretado por Billy Preston, y la batería de Ringo. La canción se desarrolla como una declaración de independencia intelectual, una demolición progresiva de las creencias, figuras y símbolos a los que Lennon se había aferrado o que había visto convertirse en objetos de veneración.

La lista es deliberadamente provocadora: magia, Biblia, tarot, Jesús, Buda, Hitler, Kennedy, Elvis y Dylan, entre otros nombres y conceptos. Lennon no está elaborando un tratado sistemático sobre la religión, la política o la cultura popular. Está rechazando la idea de que cualquier persona, institución o mito pueda sustituir el juicio individual.

La inclusión de Bob Dylan resulta especialmente significativa. Lennon había admirado su escritura y su capacidad para ampliar las posibilidades de la canción popular; ahora también lo incorpora al inventario de figuras a las que se niega a rendir culto. No porque toda admiración sea necesariamente una forma de sumisión, sino porque ninguna admiración debería convertirse en obediencia ciega.

Entonces llega el golpe más célebre: «I don’t believe in Beatles». No se trata de negar la existencia del grupo ni de borrar su importancia musical. Lennon está rechazando el mito que ya empezaba a crecer alrededor de los cuatro muchachos de Liverpool, incluida la versión idealizada de sí mismo que millones de personas querían conservar.

Y después pronuncia la sentencia: «The dream is over». El sueño ha terminado. La frase tiene una dimensión biográfica, porque The Beatles ya no constituyen su presente; política, porque se distancia de ciertas ilusiones colectivas de los sesenta; y psicológica, porque parece anunciar el abandono de las fantasías que le habían permitido interpretar su propia vida.

Pero hay una ironía que conviene no pasar por alto: al renunciar a los ídolos, Lennon no deja de ser una figura susceptible de convertirse en ídolo. La historia se encargaría de demostrarlo.

El cierre devuelve la atención a John y Yoko, a su realidad inmediata y a la necesidad de construir una vida más allá del mito. No es una solución definitiva ni una filosofía libre de contradicciones. Es, sencillamente, una declaración de ruptura. Y una de las más contundentes que haya dejado el rock.

11. My Mummy’s Dead – El álbum termina con una miniatura de apenas cincuenta segundos. My Mummy’s Dead tiene una grabación deliberadamente rudimentaria, una melodía infantil y una voz que parece llegar desde una habitación cerrada hace mucho tiempo. Lennon no intenta convertir el dolor en una gran composición de despedida: lo deja ahí, desnudo, casi como una nota privada que por error hubiera terminado en un disco comercial.

La muerte de Julia Lennon, atropellada en 1958, fue una de las grandes heridas de su vida. Pero sería injusto afirmar que todo el álbum se explica únicamente por ese acontecimiento o por la terapia primal. La canción funciona porque condensa una pérdida concreta en una experiencia humana reconocible: hay dolores que uno puede describir, pero que sigue sin terminar de comprender. La brevedad es esencial. Después de la amplitud emocional de Mother, Lennon no necesita repetir el grito ni levantar otra vez el telón. Apenas murmura. Y ese murmullo resulta más perturbador que muchos de los alaridos anteriores.

El disco no concluye con una reconciliación, una revelación ni una promesa de felicidad. Concluye con una herida que permanece abierta.

John Lennon/Plastic Ono Band no fue concebido para acariciar al oyente ni para ofrecerle una cómoda colección de himnos. Tampoco conviene presentarlo como un acto de pureza absoluta, libre de producción, contradicciones o cálculo artístico: detrás del disco hubo decisiones musicales, una estrategia de grabación y la colaboración de profesionales que sabían perfectamente lo que hacían.

Su grandeza está en otra parte. Lennon utilizó la canción popular para enfrentarse a su infancia, a sus creencias, a la maquinaria de la fama y a la identidad que los demás habían construido alrededor de él. No siempre fue coherente, no siempre fue justo y no siempre tuvo razón. Pero tuvo el valor de convertir sus contradicciones en materia artística sin disimularlas bajo una capa de virtuosismo.

Por eso el disco conserva su fuerza. No porque Lennon hubiera resuelto sus problemas, sino porque se atrevió a hacerlos audibles. En lugar de presentar una versión mejorada de sí mismo, ofreció una versión incómoda, vulnerable y, por momentos, francamente desagradable. Una decisión arriesgada para un músico que acababa de abandonar la banda más famosa del planeta.

Más de medio siglo después, Plastic Ono Band sigue sonando como una declaración de independencia escrita con los nudillos ensangrentados. No es necesariamente el disco más amable de Lennon ni el más fácil de recomendar a quien solo quiera escuchar buenas melodías mientras maneja rumbo al trabajo. Es uno de los más valientes.

Y si alguien no aguanta semejante madriza emocional, siempre puede ponerse Imagine, disfrutar de sus melodías y dejar que el chocolate le endulce la tarde. Pero que nadie confunda el azúcar con la profundidad. Ni la herida con la falta de talento.

*Miguel Ángel Ávila – Me batí el cobre en las trincheras del periodismo deportivo de 1992 a 2008: dieciséis años dejando la piel en prensa escrita, radio, televisión e Internet, cuando el oficio aún olía a tinta y urgencia de cierre de edición. ​Pero la vida obliga a cambiar de tercio y, desde aquel año, me adentré en el implacable frente de los contact centers. Hoy, curtido por los años y la línea de fuego, ejerzo como gerente; soy el capitán que pone orden, mando y táctica para mantener a raya el caos diario de la operación. ​En la retaguardia, soy historiador aficionado y devoto leal de The Beatles desde los nueve años. Un hombre de la vieja escuela que defiende su oficio y sus pasiones con la terquedad de un soldado de los Tercios. Este soy yo.

Imagen: EMI       

La Voz del Árabe (LVÁ) – La Voz del Arte – Cd. de México, noviembre 4 del 2026

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